El canto con sentimiento

“Él tenia una forma especial, era una forma especial… bien bonito él, era algo como que le salía de adentro, una este bonita.”

“Si, era negro, bien negrito y ¡alto!… bien delgado, alto”

(Rosa Alfaro, 2014)

I. Introducción o algunas aclaraciones previas.

Es evidente la exclusión, de los descendientes de esclavos africanos, negros, zambos y los actuales afrodescendientes del proyecto de identidad nacional de Chile. Mas en la última década las comunidades afrodescendientes han venido reivindicando su presencia en la Región de Arica, a través de acciones políticas y sociales, pero también con una rica producción escrita (Canto, 2003; Baez, 2010; Salgado, 2013), para develar -ante nuestros ojos- que no son sujetos del pasado, sino también del presente. A consecuencia, se observa un interés creciente de otros actores por comprender quiénes son ellos; y -a posterior de las comunidades- ha surgido un corpus de trabajos académicos y de la institucionalidad cultural, que han propendido hacia comprender histórico-culturalmente a esta comunidadⁱ. En dichos textos (e incluso los de las mismas organizaciones) observase una consolidación político-identiaria, que se refleja en su baile y ritmo “tumba carnaval” (Mora, 2012; León, 2012). Tanta centralidad ha tomado esta práctica musical, que hoy emerge como “La” danza de los afrochilenos (León, 2014).

Sabiendo que el estudio sobre la población afrodescendiente tiene mucho por recorrer, contrastar y profundizar, es que nos interrogamos: ¿es acaso la única práctica musical de esta población?. Habiéndonos encontrado con una entrevista de Memorias S.XX (2010), que recordaban vívidamente el sonido de los cantores negrosⁱⁱ, abuelos que oficiaban en la fiesta de las cruces de mayo en el valle de Azapa y otros valle cercanos, nos propusimos indagar que había detrás de ese sonido rememorado… asociado a un ámbito religiosos, sincrético y lleno de relaciones interétnicas, donde aparentemente destacaban estos abuelos negros por sus cualidades ‘musicales’ expresadas en la voz.

Mas no fue un camino fácil. Primero por condiciones del ‘azar’: el desarrollo del terreno de investigación en el contexto mismo de la fiesta, no pudo ser realizado, pues enfermé días antes, sin poder viajar en Mayo. Ello significó reformular la metodología, proponiendo una segunda ‘oportunidad’: realizar entrevistas a cantores y personas asistentes a la fiesta, viajando en julio. Así, se realizaron tres entrevistas fundamentales para nuestro estudio; pero, se volvió a torcer el camino por un accidente en Arica, y no pude seguir realizando entrevistas en terreno.

Lo comento a modo de empapar al lector de la vivez etnográfica que significa estos trabajos, las implicancias subjetivas y como nos adaptamos metodológicamente. Como respuesta, planteamos este trabajo exploratorio, más que llegar a certezas concluyentes (si es que existen), pretende abrir preguntas. Igualmente releva elementos que, como equipo Kuriche, consideramos interesantes: la presencia de una cierta tradición de “cantores negros”, rememorados por su voz; en contraste a un paradigma folclórico que ha concentrado la imagen de los “cantores” en la zona central de Chile (canto a lo divino), o a población andina.

Así nuestros entrevistados responden a la selección de tres perfiles: un “cantor” como ejecutante fundamental de la práctica musical estudiada; una persona creyente y que canta (pero no de oficio), como alguien que participa, pero sin cumplir el rol oficial; y por último, una “protectora” de la cruz o digamos dueña de la sede, donde se celebra y realiza la fiesta, como una persona que observa la practica musical desde fuera, pero muy cercanamente. Para este estudio inicial, narrativamente utilizamos una perspectiva emic (como canto con sentimiento), tomando términos o palabras de los mismos entrevistados.

Quienes son: a) Señor Jaima Baluarte Centella, Azapeño de 69 años, cantor de cruces de mayo. Miembro de la Cruz de Mayo Agrupación Familiar Baluarte, cruz que tiene más de 200 años en la familia. Proveniente de una familia de agricultores y cultivadores de olivos en el valle, siempre ha sido participe de los bailes de morenos para la Virgen de las Peñas. Ejerce el oficio de “cantor” de cruces, desde los 30 años. b) Don Arturo Carrasco, negro de 72 años, Presidente del Club Adulto Mayor Afrodescendiente Julio Corvacho Ugarte. Hijo de sastre ariqueño, cuando niño se crió en Iquique, en las salitreas, pero manteniendo siempre vínculos con su familia en Arica, donde se radicó posteriormente. Antiguamente participaba de la Cruz de Mayo de la Familia Guitierrez Baluarte, y actualmente de la Cruz de Las Animas, donde ha cantado. c) Rosa Angelina Alfaro Bravo, Azapeña de Alto Ramirez de 78 años, hija de campesinos, desde los 12 años estuvo a cargo de monjas italianas (a cambio de trabajo); después cuando joven trabajo para una familia italiana. Participa de la Cruz de Hacha o Cruz de Gallardo. Esta cruz la adquirió ella y su familia, cuando quedo abandonada en Alto Ramirez, solicitando permiso para cuidarla; desde ahí, ha sido trasladada a diversas partes acompañando siempre a la familia. Los tres se sienten gustosos de cantar (no sólo para las cruces).

El texto presenta la siguientes partes: consideramos fundamental, hacer una breve referencia sobre el origen de la fiesta y su importancia en el mundo andino; para después describir la estructura festiva en la región de Arica, a través de relatos de los entrevistados. Luego se describe el oficio del cantor, las características del canto y delinear elementos de esta práctica musical; por último, indagar sobre los “cantores negros” de antaño.

II. La fiesta religiosa Cruz de Mayo o “la vera cruz”.

El origen cristiano responde al hallazgo hacia el año 320 d.C. del madero en el cual Jesucristo habría sido crucificado, o “vera cruz”. Tendría propiedades divinas y como otras reliquias, fue utilizado por la Iglesia para afianzar la fe en sus creyentes. Posteriormente, el madero habría sido extraída por “infieles” Persas, y en el año 630 d.C fue recuperado. Tal exaltación tuvo el regreso de la reliquia para la Iglesia, que incorpora al calendario litúrgico la celebración de esta recuperación el día 3 de Mayo. (Claro, 1993: 158).

Mas pese al anuncio de celebrarse en todos los territorios cristianos, es en el mundo andino donde toma gran fuerza esta fecha. La instalación eficaz responde a que el colonizador la superpuso a otra celebración prehispánica: Hatun Aymora Quilla, la fiesta de la cosecha del maíz (Perez, 2002). Y además coincide con la cruz andina: la Chakana. Esta, el símbolo del Sol y la Cruz del Sur, es la lectura de las constelaciones para organizar -entre otras cosas- la producción agrícola, siendo una síntesis del calendario andino. Así el día 0, o inicio del año, corresponde al 3 de mayo, justamente cuando la constelación de la Cruz del Sur adquiere la forma geométrica de una cruz cuadrada (Ostermann, 1994).

Hay bastante bibliografía sobre el significado cósmico de la cruz escalonada o chakana, mas queremos remarcar que la presencia de este símbolo se extendió en todo el territorio andino (Perú, Boliva, Chile y Argentina), donde justamente se hayan celebraciones a la Cruz de Mayo, como una festividad sincrética, de proclamación de abundancia, prosperidad y protección de las cosechas. Por ello, las cruces de mayo son celebradas por comunidades agrícolas, y en Chile esta presente en casi todas las regionesⁱⁱⁱ (Mercado, 2006).

Lamentablemente no hay estudios comparados sobre la fiesta, que establezcan nexos y diferencias locales –o interpretaciones- de este festejo en los distinto lugares de Chile, tan sólo enumeraciones o menciones a esta festividad como elementos aislados o, a lo mucho, circunscritos a regiones^iv. Asociada a la petición de abundancia, y -aunque no contamos con el detalle de cada una- se manifiesta como algo común la expresión del “cantar” a la cruz. En la zona central, por ejemplo con el canto a lo divino, observándose la existencia del “cantor”, como un oficio religioso; como en Aculeo, donde el cantor, usando el guitarrón, realiza alabanzas, versos a lo divino en la vigilia a la cruz (Giner y Saez, 2005). En otras provincias, como en Arauco, se describe un canto comunitario, donde las familias salen a pasear la cruz por el pueblo, solicitando recursos para la fiesta (Trangolao, 2007). En esta caravana, se cantan en colectivo, y no se describe en si un “cantor” (lo que no significa que no exista). Sin embargo, lo que nos interesa remarcar es la importancia del canto como demostración de la fe y la presencia de versos ya ‘estandarizados’, o digamos fijos, a través de la tradición^v.

En la región de Arica y Parinacota los trabajos abordan la fiesta, entendida desde la cosmovisión andina, como ya explicamos, estrechamente vinculado al calendario ritual agrícola, la representación simbólica del cerro-protector, la expresión del canto y la fiesta o baile como cierre.

Ahora, para este territorio, debemos comprender esta comunidad afrodescendiente bajo la categoría de “Afroandino”^vi. Pues estas comunidades negras se han integrado a un territorio cultural andino, generando relaciones históricas, adaptaciones y constantes re-elaboraciones culturales producto de esta vinculación afro-andina^vii (Celestino, 2004). Es importante reflexionar -como indica Olinda Celestino- que la instalación de los sistemas de cultivos de alta intensidad por los españoles, dependió de mano de obra esclava y que las técnicas agrícolas de producción de plantaciones exógenas, fueron basadas en primer momento en los esclavos (como fue en todo el territorio del Virreinato del Perú). Luego, se hace evidente en el tiempo los vínculos entre poblaciones subalternas -indígenas y negros-, que originaron trueques, intercambios y hasta solidaridades frente a la opresión del colonizador (Celestino, 2004).

Para entender el ciclo agrícola de este territorio es fundamental leerlo a la luz de las continuas relaciones entre comunidades, siendo mucho más complejo, pues se evidencian relaciones interétnicas de larga data. Los afroariqueños están ligados al marco cultural andino (y la relación con comunidades indígenas), asociándose y quizás rivalizando en momentos pero, también han sido partícipes de las celebraciones religiosas -¡sobretodo de las permitidas por los colonizadores y la iglesia!-, por lo cual como agricultores, son miembros creyentes de la veneración a la Cruz.

Tanto así que, pese a que los trabajos sobre esta fiesta en la región tienen énfasis en población andina, se puede observar la presencia de personas de “raza negra”, como lo explicita Juan van Kessel en su narración etnográfica de la fiesta de la Cruz de Mayo, como una tradición de los agricultores del valle de Azapa (Kessel, 2008); evidenciando la presencia de afrodescendientes y las relaciones interétnicas entre grupos que comparten el territorio agrícola (mas adelante lo detallamos). Por ello, nuestro interés de realizar otras lecturas sobre las tradiciones y manifestaciones culturales de este territorio, como esta práctica musical.

III. La Cruz de Mayo en la Región de Arica, una fiesta “sin fronteras”.

“nosotros nos preparamos para eso, juntamos nuestra platita, y ¡hacemos los gastos que hay que hacer!, pero sin miramientos, si hay que hacerlos, porque es la cruz, y la cruz es la que nos acompaña durante todo el año… es la fe, sobre todo, sobretodo es la fe, el sentimiento que uno tiene hacia la cruz ¡es muy grande! (Jaime Baluarte, 2014)

Como se indicó, la fiesta de la Cruz de Mayo esta asociada a comunidades agrarias, como ritual de solicitud de abundancia y prosperidad. Se celebra en Azapa, Lluta, Codpa, entre otros valles, e incluso en la ciudad de Arica, donde se efectúa la misa principal para todas las asociaciones familiares de Cruces. Se practica en todo el territorio, sin distinción, “por Lluta, famosa de la Cruz, iba de Hacha de acá, más allá de la cárcel; o hay cruces en Lluta, en Azapa… en Azapa ¡todas las parcelas tienen una cruz!… Porque las cruces son, es algo que no tiene frontera, ahí son aymaras, quechuas, y negros…” (Carrasco, 2014)

Las Cruces “se bajan” del cerro, por lo general el 1 de mayo, siendo llevada a misa el 3 de Mayo, la mayoría a la Iglesia Santa Cruz en Arica, pero también a otras iglesias cercanas, según el sector. Después, cada familia o agrupación familiar permanece con la Cruz, venerándola, rindiéndole adoración, en la sede dispuesta para ello, hasta el momento de “subir” la Cruz nuevamente al Cerro, donde continuará hasta el otro año. “(…)es la que nos está velando, por eso está en el cerro, nos está velando para que todos los agricultores, que son de esa parte, de ese sector, les vaya bien poh…” (Baluarte, 2014).

Cada familia tiene una fecha distinta para subirla, “Entonces todos van subiendo a la pinta de ellos, la pueden subir un jueves, un sábado, un domingo, cuando sea. Entonces yo voy a la cruz de Sora, ¡ay no, no me voy, tengo otra cruz allá en Acha!…” (Carrasco, 2014). Así, se organizan familias y comunidades, para asistir a las distintas Cruces o “subida” de la Cruz, “cuanto se llama, el altar, le cantan^viii, le sirven su chocolate, el vino navegado, lo que sea; y tienen un día especial cada familia, y ese día hace una cena, hacen una misa, y ahí esperando la subida nada más, se adorna con luminaria, con velas, unas luminarias especiales que se hacen de caña con papel este… como… algunos lo hacen con crepé, otros con volantín” (Baluarte, 2014).

El señor Jaime Baluarte hace alusión a los faroles o luminarias que se realizan de papel para adornar la Cruz en el cerro. Es interesante indicar al lector, que esta luminaria aparentemente es una tradición de las familias “negras”. Don Arturo, nos refiere cómo son estos “farolitos”: hechos de caña, con un corte tal para colocar la vela, forrado con papel.^ix Asimismo, la señora Rosa, nos comenta como han cambiando, adaptando esta práctica, pues actualmente se hacen con botellas plásticas^x. Estos faroles en el cerro iluminan la Cruz, pero además tienen una simbología: las iluminarias forman un “manto de cruz”, y a un costado, las “tres Marías”^xi.

Ahora bien, es en la “subida” cuando el cantor realiza su oficio de canto de veneración^xii. Después de la subida y la “despedida” de la cruz en el cerro, bajan los concurrentes y realizan una “fiesta” en la sede familiar. Así, tras la parte “religiosa” la festividad cuenta con una etapa “pagana” -si se puede sectorizar la fiesta y, aun, denominarla de este modo-. Esta corresponde al “bailongo”^xiii, donde comparte con todos los asistentes, se sirve comida, vino, licor, al sonido de bandas de bronce^xiv. En esta parte, ya el cantor no ejerce su oficio, sino que comparte con los demás asistentes.

IV. El oficio del cantor: un rol connotado de cantores negros de los valles.

“¡ya!, él cantaba también. Después ya fuimos tomando nosotros los más jóvenes, ya están todos fallecidos ellos, la mayoría no hay ninguno de los antiguos, ¡antiguos, antiguos!… que cantaban. Después ya fuimos retomando…” (Jaime Baluarte, 2014)

Como señalamos, nuestro interés es relevar y abrir preguntas sobre la presencia de ‘cantores negros’, como un oficio connotado y valorado por la comunidad. ¿Quiénes eran estos cantores?, ¿qué lo distinguía o qué los hacia especiales?, ¿circulaban sólo entre familias ‘negras’ azapeñas o también en otras familias?, ¿era un oficio familiar?… son preguntas que no podemos zanjar en una primera aproximación, aunque nos atrevemos a dar lineas para profundizar posteriormente o abrir ventanas para los lectores.

Primero, en los relatos de nuestros entrevistados, como también en conversaciones informales con lugareños, se observó que el “cantar” no necesariamente es privativo de un perfil de persona. Todos pueden cantar, porque cantar esta asociado a una condición de fe y veneración de la Cruz; las novenas y alabanzas están escritas, circulan entre los asistentes (según cada momento de rito) donde alguno de ellos toma la ‘voz’ y otros responden el coro. Incluso actualmente mujeres, o jóvenes, cantan y pueden guiar el canto. De cierto modo, la ausencia de ‘cantores’ y la necesidad de cumplir la veneración a través del canto, hace que muchas veces las familias solucionen esta necesidad a través de algún miembro^xv.

En este sentido es interesante cómo Don Arturo Carrasco, sin ser un cantor de oficio, ha cumplido ese rol; señala que no hay privación y “que nadie critica” si se equivoca. Como él explica, frente a la carencia de cantores las personas iban aprendiendo los cantos “yo lo fui aprendiendo de a poco… no, no interés de meterme, fui aprendiendo de a poco, y cuando fallaba alguien “¿ya quién lo canta?”, ya, ¡yo te lo canto!” (Carrasco, 2014). Él mismo fue escribiendo las estrofas en libretas de alabanzas y novenas a la Cruz. Así indica que este rol pueden cumplirlo varias personas:

“no, no, no, si pueden ser varios, por ejemplo (…) en la ultima Cruz de Mayo de la Animas, ahí cantaban dos niñas y una señora, y después todos nos metimos de repente al canto, a la alabanza. Porque ya uno se las va aprendiendo, entonces uno quiere cantarlas, entonces las niñas se mantienen, dos niñas y una señora, y después alguno que se metían, así cuando se acordaban del verso se metían…” (Carrasco, 2014)

Pese a que cantar no es privativo, existen diferencias entre una persona creyente que canta para las cruces y un “cantador” de oficio. Incluso, nuestros entrevistados denominan a este oficiante como “cantador”, discriminándolo de personas comunes^xvi. Estos cantores cumplen el oficio no sólo en la Cruz de su familia u asociación, sino que asisten a varias, invitados por las personas: “había otro señor también eh… Raimundo Cegarra se llama, ese iba a todas las fiestas a cantarle, él… y le contestábamos el coro” (Alfaro, 2014).Esto connota este carácter “profesional” del oficio.

Al preguntar qué diferencias notan en estos cantores, emerge primeramente que cantan de memoria, “nooo… ellos no cantan con nada (…) de memoria, esos ¡si!, de memoria” (Carrasco, 2014). Por otra parte, estos cantores de oficio eran y siguen siendo hombres. Aunque actualmente hay mujeres que también cantan (como lo indicaba anteriormente Don Arturo), el cantador de oficio o “religioso” es hombre, como lo deja ver la señora Rosa:

“Nunca he escuchado que cante una mujer, aunque mis primas también cantan cuando, o sea ella cuando va el grupo de la compañía, también ella canta y lo’ otro le contestan, uno de ellos canta así. Pero lo religioso, religioso, más son hombres, ¡se le graban!, no como la mujer que tiene que andar con el papel, ¡ellos no cantan con papel!… lo tienen grabado en su mente… Si ahora al último, yo vi al viejito y a su hijo que cantaron así no ma’, bien bonito, y la gente llega a llorar a veces…” (Alfaro, 2014)

La cita indica a la memoria como recurso fundamental del cantor, pero también esta condición de ser diferente, “bien bonito”, emocionando hasta el punto de hacer llorar. En este sentido, Don Arturo hace una descripción interesante respecto de porque a él le interesó cantar, sin ser un cantor de oficio, pero producto de esta condición “emotiva” que los cantores negros le imprimían al canto: “si… me gustó cómo cantaban los negros, y cómo cantaban los otros negros también (…) Me gustaba el sentimiento, como te digo, que le ponen a las alabanzas y cómo canta el coro (…) un sentimiento tremendo y eso me gustó…” (Carrasco, 2014). Esta emoción que se expresa en el canto, que va más allá de la letra, es algo que para los entrevistados es indescriptible, pero donde se diferencia el oficio de cantor -con una cierta expresión musical a través de la voz- de las personas comunes que cantan en la fiesta.

Con este telón de fondo, se puede revisar el relato biográfico de Jaime Baluarte, como cantor de esta nueva generación, dándonos pistas para comprender elementos musicales de este oficio tradicional.

El señor Jaime Baluarte siempre ha estado vinculado al ámbito religioso, desde niño participa en bailes morenos de la Virgen de las Peñas, y ha sido dirigente de la Asociación de Bailes Morenos. Aunque no se inició como cantor desde niño, sino que a los 30 años, siempre estuvo cerca de esta práctica, pues su tío era cantor -don Reimundo Cegarra-, por lo cual desde pequeño vio muy de cerca este oficio. Él menciona que lo ponían desde niño a cantar a la virgen y de ahí que su familia señale que tenía condiciones para ser cantor, en la voz:

“Entonces según ellos tenía buena voz para cantar, ja, ja… así que siempre me tocaba cantar o hacer este poemas de alabanza a la virgen y… siempre me sacaban así, ya anda adelante, desde niño así, empecé a perder la vergüenza, porque al principio me llegaban a tiritar los pies cuando me sacaban delante de todos, así ya me fui acostumbrando” (Baluarte, 2014)

Esta cualidad “de buena voz” hizo que frente la ausencia de cantores, él se iniciara en el oficio: “esto de cantar nació nada más que por… cuanto se llama, por insistencia de la familia casi, porque… ¡ya no quedaban cantores!, entonces “ya po’ Jaime, ¡cuando vay a cantar!”, y ahí, por insistencia de la familia me fui metiendo, metiendo, hasta que… empecé a cantar” (Baluarte, 2014). Primero su hermano mayor, y después él, empezaron a cantar en fiestas de cruz de mayo, pero no sólo en la Cruz familiar, sino también en otras: “y… de hecho, ¡en varias cruces!, no solamente en la familia nuestra, nos invitan las otras cruces; como te digo, llega el mes de mayo, yo saco el mes cantando para las cruces, je…” (Baluarte, 2014)

Es importante apuntar que, aunque el padre de Jaime Baluarte era agricultor en Azapa y no cantor, existe una línea familiar. Pues su tío Reimundo Cegarra era un cantor connotado, pasando el oficio a su primo, Miguel Cegarra; además de su hermano Lorenzo Baluarte, que junto a él, se iniciaron como cantores. Actualmente uno de sus sobrinos esta cantando, y el señor Jaime tiene la pretensión de enseñarle a su nieto, para mantener la tradición. Además, aunque don Jaime no tuvo en sí un maestro, él había observado este oficio desde pequeño, siendo su tío su referente. Así el conocer de cerca la práctica, tener una buena voz, el interés familiar, además de ir escribiendo los versos, abalanzas y novenas, para memorizarlas, fue el proceso para transformarse en un “cantor” de oficio, hoy reconocido en la comunidad.

Por otra parte, este aprendizaje no sólo se vincula con la capacidad de memorizar o de “quedar en la mente”, también requiere saber las estructuras de los cantos: presentación, saludo, calvario, etc., como todos los oficio de cantores mas allá de esta región, o sea manejar el orden:

“¡Claro!, uno se hace un orden, porque por decir, uno cuando llega a la cruz, eh… tiene que hacer su presentación, y entonces, para mí por ejemplo la primera estrofa es: “desde lejos hemos venido, guiados por una luz, noticias nos han llegado, que aquí festejan la cruz”, ¿ya?, esa es una presentación; después uno la saluda a la cruz, (cantando) “Buenas noches santa Cruz, buenas noches Cruz de Mayo, las noches te va dar, en tu santo altar sagrado” y así… y ahí ya se va uno, por la parte de Jesucristo, su nacimiento (…) eh… se fija, hasta cuando se llega después a la.. ahí dice: “Cuando pases por la cruz, te has de quitar el sombrero donde puso sus espaldas aquel divino cordero” ya, después en el… eh.. ¡hay tantas estrofas!, uno ahí va hilvanando, se va acordando…” (Baluarte, 2014)

A nuestro entender, la memorización de las letras y saber sus especificidad según el momento del rito, es la parte estructurada o normada de la práctica musical. Además, el “tono” de cada sección, “se va retirando uno de la cruz también, se cambia el tono del canto, se cambia el tono, ya las mismas estrofas, pero en otro tono” (Baluarte, 2014).

También, la existencia de esta norma o estructura en los cantos y estar escritos, permite que otras personas realicen el canto sin ser cantores, como anteriormente se trató, como deja ver a raíz de una anécdota:

“si ya los cantos están casi hechos; si no estoy yo, otras persona tiene escrito las estrofas, lo puede hacer; de echo este año a mi me pasó, a mi me invitaron a Lluta a una Cruz, y… allá hubo un percance, porque no llegaba la banda, y se fue pasando el horario, el horario, y yo tenía que estar acá en el Valle, en el km 17, y como no llegaba la banda me fui retrasando; y cuando llego aquí la Cruz ya estaba saliendo hacia el cerro, de hecho era una tía mía que me tiró las orejas “pucha yo te estaba esperando”, pero bueno no es culpa mía si…” (Baluarte, 2014)

Mas existe otro elemento de esta práctica musical que un cantor de oficio posee, y que no está normada: la forma de cantar. El señor Arturo, recordando estos “negros” da cuenta de ello “…hay varias formas de cantarlas, las alabanzas. Yo la canto como lo vi, a estos negros, así que, una frase la alargan, por ejemplo yo… alargan la frase” (Carrasco, 2014). A lo que el señor Jaime Baluarte también describe como un “estilo” de cada cantor: “es que ¡son los estilos!, cada cantautor tiene un estilo propio…” (Baluarte, 2014). Sería este un elemento de la práctica musical ‘no fijado’, y que depende de la individualidad o sello de cada cantor.

Aquí emerge -en la memoria de los entrevistados- la visión de estos “negros”; Don Arturo y la señora Rosa recuerdan a los hermanos Cegarra, y el señor Jaime Baluarte, no sólo recuerda a su tío, sino otra serie de cantores abuelos. Y todos concuerdan en este “sentimiento” o emotividad en su canto, que podría calificar como ‘estilo’, siendo un elemento sonoro no fijo de la práctica musical, que no sabemos cómo se trasmite o aprende, pero que lo hace característico y ser rememorados. Siendo este un punto de interés, pasaremos a bocetear quiénes eran estos cantores negros de antaño y qué es la emotividad de su voz.

V. Los antiguos “Cantores Negros”: un sonido recordado desde el pasado.

En la región de Arica aparentemente no sólo hubo cantores negros, también de otros grupos étnicos del altiplano. Pero aparentemente en el valle de Azapa, como en Lluta y otros territorios agrícolas cercanos a Arica, la presencia de estos “cantores negros” los distinguía de otros, o por lo menos se recuerdan por su estilo de cantar con emotividad.

Debemos tomar en cuenta que en este territorio la presencia de negros, morenos, azapeños u afrodescendientes, era extendida. La comunidad aymara ‘bolivianos’ responde a una migración más reciente, en el periodo del puerto libre (1950 a 1970), quienes llegaron buscando otras fuentes laborales, acentuado por el cierre de las Salitreras; posteriormente, con la mejora de los caminos, bajarían del altiplano también población aymara ‘chilena’. Sin querer ahondar en procesos históricos, lo señalamos ya que es fundamental entender el contexto histórico para no esencializar elementos culturales o elaborar imágenes románticas, y comprender que, más allá de las capacidades de estos abuelos cantores negros -que responde a una evidente tradición- esta era la población agrícola radicada con más tiempo en ese territorio^xvii; siendo quizás un oficio que permaneció entre familias negras en el Valle de Azapa, Lluta y otros valles.

Aunque no tenemos plena claridad si estos cantores negros de antaño cantaban sólo en familias afrodescendientes o negras, creemos que no, dado que existen relaciones y vínculos profundos entre familias. Por ejemplo, el relato etnográfico del año 1973 entregado por van Kessel, esta basado en la observación de la Cruz de Mayo de Domingo Baluarte, de “raza negra”, como indica, asistiendo su padrino Hilario Aica, boliviano, encabezando la comparsa de laquitas; y además, el cantor Santos Espinoza, cuñado de don Hilario, “cantor y ritualista originario del valle de Azapa que sabe dirigir las ceremonias de las Cruces, como la familia Baluarte, de raza negra. Tiene 68 años” (van Kessel, 2008: 18). Lo interesante es que quien oficia es un cantor negro, cuñado de don Hilario, boliviano y aymara; a la vez éste, padrino de Domingo Baluarte. Con ello se comprueba que las familias del territorio, independientemente de su filiación étnica, se vinculaban y tienen estrecha relación. Por ende, nos hace pensar que los cantores se debían a su oficio y cantaban en Cruces si distinción de grupos, sino que respondía a vínculos de amistad, familiar, u otros.

Asimismo, don Jaime Baluarte, al preguntarle si él como un actual cantor de cruces, canta sólo en familias afrodescendientes, deja claro que no es así: “No, no, no, de lo que me invitan yo voy… no me hago problemas, que… uno ya se hace conocido, la gente lo ubica, del Valle, en los centros de comercio, todo eso, ya lo ubican “oye, no te vai’ a olvidar, tal fecha tengo la subida de la cruz para que nos acompañes”, ya listo…” (Baluarte, 2014). Lo que nos muestra que es un oficio que se debe a lo religioso, transitando de cruz en cruz, como él indica, también lo hacían los antiguos cantores:

¡Claro!, que no sean; ¡no lógico!, eran cantadores como profesionales digamos, no es cierto, claro, porque a ya… vamos a subir la cruz, hay que ir a buscar el que nos va a cantar la cruz, así paaa… que iban a buscar al caballero para que cantara po’; si, si, si, si, no habían muchos cantautores para las cruces… (Baluarte, 2014)

Por otra parte, algo que los relatos señalan es que esta emotividad, que también menciona van Kessel como una suerte de solemnidad del cantor, va mas allá de la palabra, “tanto más elocuente es la actitud de profundo respeto y devoción con que cantó los antiguos himnos” (van Kessel, 2008: 23). Asimismo, indica que este cantor era “un anciano negro del valle, pobre, pero de mucho prestigio por su función religiosa” (van Kessel, 2008:20), volviéndonos la mirada a esa condición de prestigio en su rol de cantor vinculado a lo religioso, que a nuestro entender tiene también relación con esa condición de la voz, del cantar con un sentimiento o emocionalidad, difícil de describir.

La señora Rosa, recordando al cantor negro Reimundo Cegarra, nos explica: “Él tenia una forma especial, era una forma especial… bien bonito él, era algo como que le salía de adentro, una este bonita; porque son bonitas las estrofas, son bien bonitas, son preciosas (…) tenían una voz, un poquito vozarrona, pero es alta, y eran bien.. como le diría, bien acompasados, todo eso” (Alfaro, 2014). Como también indica Don Arturo, rememorando los hermanos Cegarra “Pero a mi me gusta como cantan estos negros, porque es increíble el sentimiento” (Carrasco, 2014). Aquí hay un lazo entre el ‘gusto’ y una cierta sonoridad del canto, asociada al sentimiento.

Al mismo, señor Jaime Baluarte, tratando el tema del “estilo” como ese sello particular en los cantores, le consultamos sobre estos antiguos cantores, y también vuelve a esa imagen -poco descriptible- de la voz:

“había… yo me recuerdo un cantador que había, de apellido Zabala, de los primeros; ¡oiga tenía una voz! Que… no sé, pero el eco se escuchaba pero a kilómetros, ¡una voz potente!, y cantaba pero con sentimiento, y toda la gente se ubicaba altiro, “ah está subiendo la cruz y está cantando Zabala”, oiga, ¡que manera de tener una voz tremenda ese caballero!, yo siempre me recuerdo de él… pero estaba muy chico yo, y se subía a las cruces y lo escuchábamos…” (Baluarte, 2014)

Con todo, mas allá de la estructura normada del canto -como una práctica musical asociada a lo religioso- existen elementos de la musicalidad que no están fijos (escritos, organizados, etc), pero que son fundamentales en este oficio del cantor. Estos elementos se podrían circunscribir al “estilo” y la “voz” de cada cantor, y especialmente a esa condición emotiva, poco descifrable, de la voz: el sentimiento.

 

VI. Conclusiones.

Desde una aproximación antropológica, hemos querido indagar sobre la presencia de los “cantores negros” en las Cruces en los Valles de Azapa, Lluta, y otros cercanos a la ciudad de Arica. Comprendiéndolo como un territorio diversos culturalmente, la fiesta de las cruces de mayo emerge como una ritualidad donde participa toda la comunidad, transversalmente a su pertenencia étnica. Pero como una celebración instaurada por el colonizador, en sincretismo con la cultura andina, donde también se observa la participación de familias y comunidades afrodescendientes, como sujetos en un territorio afroandino.

De ahí, se abre la puerta para analizar practicas culturales, como la fiesta de las cruces y el rol de los cantores, que dan cuenta de las relaciones interétnicas -que son históricas y no sólo recientes-; donde es posible esgrimir la hipótesis de que la comunidad afrodescendiente -negros, morenos, azapeños, afroariqueños- destacó por la “calidad emotiva” de los cantores negros de antaño.

Podría, entonces, considerarse una cierta “tradición” de cantores negros (usando la misma denominación de nuestros entrevistados); que circulaban por los valles oficiando en fiestas de diversas familias (aparentemente independiente de la condición étnica). Este oficio -valorado por la comunidad- donde destacaron los abuelos negros, podría responder en parte a que, por un lado siendo la población mas numerosa y con largo tiempo de permanencia en el territorio, haya sido una tradición trasmitida y que permaneció entre ellos, y que a posterior, con nuevas migraciones (aymaras, sureños y colonos europeos), hallan seguido siendo lo detentores de este conocimiento u oficio. Por otro, y estrechamente relacionado al anterior, puede responder a que más allá de los elementos formales y normados del canto (como la práctica musical inscrita en una estructura ritual) los cantores negros de antaño tenían una voz muy apreciada. Es decir, destacaban por la condición musical -o sonora- de su voz, “la vozarrona”, y la capacidad de transmitir un “sentimiento” a través del canto. Algo que los hace ser recordados hasta el día de hoy.

Este elemento de la práctica musical, podría responder al “estilo” que tendría (y que tienen) los cantores negros, como una cierta condición especial. Así, más allá de constatar recuerdos sobre este oficio, se abren interrogantes que pueden seguirse: ¿existe una sonoridad o timbre diferente con cantores aymaras o de otros territorios? ¿cuál era la forma de transmitir o enseñar este “estilo”? ¿había en décadas pasada una presencia de sólo cantores negros o habían otros oficiantes? entre otras posibles preguntas.

Los recuerdos hablan que eran muy pocos cantores, siendo un oficio valorado, pero falta aun por reconstruir esta tradición. Aunque transitan en la memoria nombres de cantores como Zabala, Ibañez, Reimundo Cegarra, y quizás tantos otros, que aun no pudimos detectar.

 

Mariana León, Antropóloga U.Chile.

 

 

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Notas